●冉正宝

一

必须老老实实承认：我有现代诗歌阅读恐惧症。

恐惧的内因是我的认知水平尚不足以支撑我读懂读通纸媒或网媒投放的那些现代诗歌；外因则源自职业——我是一位在大学文学院主讲写作课程的老师，每年都要讲授现代诗歌创作的理论和方法，读不懂也要硬着头皮去读，读不通也要板着面孔去讲。

有一年我突发灵感，何不编一本我大致能读懂又能读通的现代诗歌集呢？既让弟子们手头有了可供借鉴的新教材，又可部分克服“阅读恐惧”，掩饰自己在讲台背后的忐忑。那时学校正推行“高校服务地方”理念，鼓励编写具有地方特色的教材，我便把目光聚焦到梅州客籍诗人身上。2022年6月由暨南大学出版社出版的诗评集《客乡暖阳：广东梅州十年（2011—2020）现代短诗100首评点》，便在此背景下诞生。

弓木的名字和他的诗歌是在选编过程中进入我的视野的。一口气选了他三首诗——《李大爷》《父亲》和《忠告》。总共就选100首，他的诗歌便占了三席，可见我多么欣赏他的诗作。《忠告》的后两段是：“把一条狗逼急了 / 会挣脱铁链，咬人，跳墙，绝食 / 半个月不回 // 被继父逼急的小红，年方十六 / 群山拦她不住 / 径直流向了深圳的一家洗脚房。”我的一个老弟子读完发微信说：这才叫诗！

什么叫诗呢？《忠告》内容生活化，语言简洁，没有佶屈聱牙的词句，没有古怪精灵的意象，更没有深奥莫测的内涵，却分明有一种诗歌的灵魂深埋其中，以文学的笔法感染人。我能读懂，弟子也能读懂。让人读不懂、解释不通的诗歌自然也可以叫诗歌，但其创作目的大抵止于个人情绪的宣泄，或服务于小众的审美偏好。在我的认知里，文学必须为大众服务——她是为唤醒人文意识而生的，诗歌不能例外。我之所以喜欢弓木们的诗歌，正在于这接近文学的本意。

后来在一次文友聚会上我见到了弓木。从纸面上走出来的他朴素而低调，有分寸的举止和真诚的目光中，仿佛又看到一个我能读懂的诗人形象。诗人并不是刻板理解的那种敏感忧郁、长发飘逸、生活潦倒的形象，也不是终日沉浸于风花雪月、不食人间烟火的浪漫主义者。绝大多数诗人就应该是弓木的样子——稳稳当当，有自己相对固定的社会角色，混迹于大众生活中，却时刻保有一份向往美好的慧心。

二

眼前的诗集取名为《提灯》，我小心地一首首翻看着，感受着，沉浸着。

这是一部充满乡土记忆与亲情书写的诗集。没有过度美化的田园牧歌，也没有刻意展开的苦难叙事，而是提供了一条中间路径——通过对乡土器物的凝视，重建个体情感的真实维度。

这是一片属于弓木的乡土。或许平远县属于所有平远人，但平远县的某一隅一定属于某一个人。在记忆的一隅，住着弓木所有的亲人，生动地劳作和慢行，时时让我溢出共鸣的泪水。比如《粉笔》：“出殡前 / 舅母哭着找来粉笔 / 她担心，做了半辈子乡村教师的舅舅 / 到另一个世界，还想教书 / 却找不到，他要的东西。”同为教师的我瞬间破防。冷静后一个问题迎面而来：为什么被打动了？

我的目光停留在“粉笔”这个再普通不过的器物上。人除了有情感眷恋，难道没有“器物眷恋”吗？我们不会把“情感”天天挂在嘴边，却会把某个器物时时拿在手上，或处处凝视着它的存在。我突然意识到，刚刚退休的我不正眷恋着一辈子没有离手的粉笔吗？当目光与这首诗相遇，情绪瞬间不能自控。我自信找到了弓木的创作密码——他用器物传递与乡土的情感粘连。阅读视角便从他的亲人身上，转移到与亲人相关的器物上来。

《奶奶的门铃和小夜灯》中，“床头的门铃”成为生死两界的通信装置。诗人写奶奶晚年：“怕黑。一到晚上 / 我就帮她拨亮床沿的小夜灯。”这里的“小夜灯”不是照明工具，而是恐惧的安抚剂、亲情的传感器。更具匠心的是结尾——当奶奶住进“更黑的坟墓”，墓旁“吱呀吱呀的竹节声”被幻听为“有事时按响的门铃”。器物获得通灵的功能，成为跨越生死的媒介。这让我想起德国哲学家海德格尔在《物》中的表述：“物物化”，即物并非被动的客体，而是以其自身方式聚集天地神人。弓木笔下“床头的门铃”“小夜灯”“更黑的坟墓”“吱呀吱呀的竹节声”，不再是普通器物，而是被物化成聚集人性或神性的存在，转化成有情感导向功能的意象，平白的句子便成了饱含情感的诗句。

弓木诗中最打动我的，还有那些围绕即将消逝的乡村器物展开的篇章。《手艺》堪称典范：“小时候，奶奶教我煨番薯 / 把番薯往炭灰里藏起来 / 怕受热不均，半生熟 / 就要用木棍扦在底端，不断地翻。”诗人以人类学的笔触精确回忆了“煨番薯”的细节。转折却令人心碎——当奶奶瘫痪在床，“我用她教的手艺 / 在床单上，被窝里，继续翻”。“翻”从烹饪动作变形为护理动作，技艺迁移伴随生命倒置。结局最残酷：“天都翻过来了 / 奶奶的褥疮还是没有好起来。”法国社会学家莫斯在《礼物》中提出，物承载着社会关系与情感债务。弓木笔下的“木棍”“炭灰”“床单”正是这种载体。诗人不是在怀旧，而是在进行器物的考古——通过器物的纹理，读取一代人的生存密码。爷爷和奶奶表面上是亲情的书写，本质上却是从亲人接触的器物上，找到上辈人赖以生存的情感方式。诗歌用旧器物的存在挽留了一个时代的情感记忆，完成了文学与历史不应分离的使命。

《旧物》中的“芦苇扫把”更具象征意味。奶奶用竹篾扎紧芦苇做成扫把，多年后它“安静地靠在墙角，陪着奶奶 / 身上覆盖着，剥落的泥灰”。物比人长久，却也因此成为悲伤的见证。这种“物的幸存”主题，踏出了弓木属于自己的创作道路。同时，他对“乡土器物的凝视”让读者易于具象地读懂他的诗歌——他的诗并非直白通俗，而是通过器物重建了个体情感的真实维度。

三

我还喜欢弓木的另一修辞策略：身体与物的互文。

《母亲的黑土地》中，母亲“躬下身子 / 像黑土地隆起脊背”；“笑成一株成熟的玉米”。诗人将母亲的手掌比作“刚刚凝固的、还在滴水的嫩白”的豆腐（《一种白》），将父亲的肩膀比作“离天空最近”的制高点（《父亲的肩头》）。这些让我联想到法国哲学家梅洛·庞蒂的“身体现象学”——身体不是客观物体，而是我们“存在于世界”的方式。诗人将亲人的身体与等量的物体混合书写，身体与物的边界模糊了，诗意由此生发：母亲的驼背“随风起势”，头上的积雪“渐渐融化”（《倒带》）；奶奶的膝盖被“茅草、芒箕”如洪水般淹过（《奶奶的膝盖》）。身体成为可耕作的田地、可收割的作物，成为世界和诗意的一部分。

更具突破性的是《蜜蜂》：“短暂的一生 / 被群山围困 / 连喘口气都舍不得 / 直至累死”——继而笔锋一转，“像养蜂的爷爷 / 一生忙忙碌碌 / 从没走出大山 / 殁年五十 / 葬于无名的山岗”。蜜蜂与爷爷的形象完全叠合，物与人互为镜像。这种寓言式书写打破了单纯的身体隐喻，进入生命形式的同构，将物从实用功能中解放，成为情感的载体。

四

诗集取名《提灯》也有深刻寓意。

“提灯”指向光明，但这种光亮从来不是浪漫主义的太阳或月亮，而是人工的、脆弱的、需要维护的微光——正如《奶奶的门铃和小夜灯》中的“小夜灯”，卑微却给予希望。所以我将这篇感想的主标题定为“提灯夜照归乡路”：这本诗集照亮的不是城市的夜空，而是每个人心头牵挂的乡村夜晚——夜幕下的亲人们从未消失，正如他们曾经来过一样。

“提灯”也是双重性的存在：既是照亮黑暗的举动，也是确认黑暗存在的方式。阿多诺在《美学理论》中指出，现代艺术的光“不是驱散黑暗，而是让黑暗可见”。诗人提灯夜照，照见的不仅是亲人的面容，更是乡村中国的现代性困境——那些没走出大山的生命，那些无名的山岗，那些薄如月光的镰刀，那些潮湿的晚年，那些疾病和死亡——都在微光中显影。读《旧物》中芦苇扫把“覆盖着剥落的泥灰”时，我尤觉如此：那束微光照亮的，恰恰是乡村正在消逝却未被言说的暗影。

在新农村建设的时代背景下，“提灯夜照”本身就是一种诗学立场——通过对乡土器物的凝视重建情感的真实，通过人与物的互文保存即将消逝的乡村影像，通过一个个亲情的故事诉说乡土的时代价值。（作者系嘉应学院文学院教授）